Ho aspettato una settimana. Mi sono preso il mio tempo, perché avevo bisogno di capire questo album e, soprattutto, di capire me dentro questo album. Non volevo scrivere sotto l’effetto della prima eccitazione, né trasformare l’ascolto in una gara a chi pubblicava per primo la recensione definitiva. Avevo bisogno di lasciarlo entrare, uscire, tornare. Di capire quali brani mi piacessero e quali, invece, mi stessero facendo qualcosa. Perché non sempre le due cose coincidono. A volte una canzone ti piace subito e poi non lascia traccia. Altre volte ti disturba, ti mette a disagio, ti costringe a tornarci e, quando finalmente capisci perché, è già entrata in una zona di te che non avevi intenzione di rendere pubblica.

Per una volta, anche se parlo di lei, sarò onesto: quando è cominciata a circolare la voce di un possibile Confessions II, più che un brivido di eccitazione ho sentito un brivido freddo lungo la schiena. Non mi sono posto soltanto la domanda più ovvia: come si fa a riprendere, dopo vent’anni, un album considerato quasi unanimemente un capolavoro, ma che io, personalmente, non metto nel mio poker d’assi? Perché sì, prima confessione nella confessione: amo Confessions on a Dance Floor, ne riconosco l’importanza, l’eleganza, l’intelligenza produttiva, il peso nell’immaginario pop, ma non è mai stato il mio santino preferito da tenere nel portafoglio accanto alla foto della comunione. Il problema era un altro. Ho sempre vissuto ogni nuovo progetto di Madonna come l’apertura di una nuova fase. Anche quando quella fase era difficile da amare, respingente, incomprensibile, scomoda o semplicemente non costruita per accarezzare il pubblico nel verso del pelo. Ho sempre visto Madonna avanzare. A volte correndo, a volte inciampando, a volte trascinandosi dietro un’intera epoca mentre la critica, con il fiatone, cercava di convincerci che fosse rimasta indietro.

Ho amato la svolta radicale di Madame X, anche se siamo stati in pochi a farlo senza chiedere il permesso alla polizia del buon gusto. Ho amato il suo essere frammentario, politico, isterico, mistico, globale, pieno di idee persino quando le idee sembravano litigare tra loro nella stessa stanza. Madame X non cercava di piacere: pretendeva di essere attraversato. Era un disco che arrivava con la benda sull’occhio, un’identità multipla, una macchina da scrivere e probabilmente un coltello nascosto nella giarrettiera. Per questo l’idea di una “seconda parte” mi sembrava quasi un controsenso. Possibile che proprio lei avesse bisogno di un secondo capitolo? Possibile che Madonna, la donna che ha costruito la propria mitologia sul rifiuto della ripetizione, avesse deciso di rimanere nella comfort zone? Possibile che avesse scelto di aggrapparsi all’album celebrato da tuttə come quello perfetto, senza macchie, senza cedimenti, quello che persino molti detrattori citano quando vogliono dimostrare di non averla sempre odiata? Mi immaginavo già la processione.

La palla stroboscopica tirata fuori dalla teca. Il body color carne con gli strass benedetto dal sacerdote. Le vedove del 2005 disposte in fila ordinata a gridare che tutto era tornato finalmente al suo posto. La Madonna che piace anche a chi non ama davvero Madonna: levigata, dance, elegante, europea, abbastanza malinconica da sembrare profonda ma non così disturbante da rovinare l’aperitivo.

Invece Madonna ha fatto quello che fa sempre quando pensiamo di aver capito dove vuole portarci: ha cambiato strada senza mettere la freccia. Prima I Feel So Free. Poi Bring Your Love. Quindi Love Sensation, esplosa a Times Square come un messaggio mandato direttamente al centro nervoso del capitalismo occidentale. Un pezzetto alla volta seminava briciole, lasciava frasi, immagini, corpi, possibilità. Poi è arrivato Confessions II: The Film. Sul mio Instagram avevo scritto: “Quando sono uscito dal Celebration Tour ero convinto che Madonna ci avesse finalmente raccontato tutto. Poi ci ho ripensato. Quel racconto poteva appartenerci davvero solo se eravamo lì. E anche se eravamo tantissimi, in tutto il mondo, non eravamo tutti. Il film compie un’operazione diversa. Non è semplicemente la riduzione cinematografica di un concerto, né un lungo videoclip messo in abito da sera. È una cassetta passata di mano. Un oggetto che attraversa epoche, identità e corpi, aspettando che qualcunə riconosca la musica e decida di passarla ancora. Dentro ci sono Susan e il Danceteria, Express Yourself e il Blond Ambition Tour. Il gessato di Gwendoline Christie, l’abito di satin e PVC blu elettrico, il bustier ricoperto di pietre, la macchina, lo yoga. Ci sono Julia Garner, Debi Mazar, Lourdes Leon, Kate Moss, Arca, Honey Dijon, Shygirl. E poi Benedict Cumberbatch, fuori posto come il marito di Roberta, presenza talmente incongrua da diventare immediatamente. […] perfetta Troppo sessuale. Troppo ambiziosa. Troppo vecchia. Troppo libera. Troppo. Sempre troppo… il resto leggetelo sul mio instagram.

Quando finalmente Confessions II è stato svelato nella sua interezza, le mie paure, le ansie e i dubbi sono svaniti. Non perché sia Madonna e quindi debba essere automaticamente fantastico. Anche se, diciamolo, il fatto che sia Madonna già basterebbe a convincermi a prestare attenzione persino a un audiolibro nel quale legge il manuale di istruzioni di una lavatrice. Ma amare qualcuno non significa rinunciare al giudizio. Al contrario: quando un’artista ti accompagna da così tanto tempo, l’ultima cosa che merita è una devozione priva di pensiero, quella forma di fanatismo molle che trasforma ogni uscita in una reliquia prima ancora di averla ascoltata.

Confessions II non è perfetto. Non tutte le sue intuizioni hanno lo stesso peso. Alcuni testi si affidano a slogan che rischiano di spiegare ciò che la musica aveva già reso evidente. Alcuni passaggi sembrano più interessati alla dichiarazione che alla sfumatura. Alcune collaborazioni funzionano meglio di altre. Non c’è una hit “hot” confezionata per le classifiche, il ritornello di quindici secondi pronto a diventare un balletto su TikTok o una canzone scritta con l’algoritmo seduto al tavolo delle riunioni. Ma proprio per questo Confessions II è tutto tranne che rassicurante e semplice. Madonna nella comfort zone non ci sa stare. Anche quando torna in un luogo già attraversato, sposta i mobili, apre le finestre, spegne le luci e scopre una porta che vent’anni prima non avevamo visto. La pista da ballo è apparentemente la stessa, ma noi non siamo più gli stessi.

Lei non è più la stessa. E soprattutto il mondo fuori da quella pista è diventato più violento, più reazionario, più ossessionato dalla necessità di controllare i corpi, le identità, i desideri, il genere e persino il diritto di alcune persone a esistere senza chiedere scusa. Questo è certamente un disco fatto per ballare, ma Madonna non vuole semplicemente riportarci in discoteca. Vuole riportarci nel dancefloor inteso come safe space, luogo politico, rifugio e spazio di connessione. Un posto nel quale il corpo non deve chiedere il permesso di esistere e nel quale, almeno per la durata di una canzone, si può smettere di essere ciò che gli altri hanno deciso che siamo.

Non torna sulla pista per replicare Hung Up, lucidare la palla stroboscopica e offrirci una serata revival con dress code 2005. Torna perché quella pista serve ancora. Forse oggi serve persino più di allora. Vent’anni fa la confessione avveniva dentro un flusso musicale quasi perfetto, senza interruzioni, come se ballare potesse sospendere il tempo. Oggi il tempo è passato e ha lasciato segni, perdite, lutti, tradimenti, corpi cambiati, amicizie finite, persone scomparse e identità che hanno dovuto continuare a difendere il proprio diritto di esistere. La musica continua a scorrere, ma dentro porta tutte le crepe.

Il primo Confessions sembrava chiedere: che cosa sei dispostə a confessare quando nessuno può sentirti sopra il volume della musica? Confessions II pone una domanda più difficile: che cosa rimane di te quando la musica si abbassa, le luci si accendono e sulla pista restano soltanto i fantasmi di chi ha ballato con te? Perché la confessione che Madonna compie qui non è rassicurante e soprattutto non chiede assoluzione. Non è una confessione religiosa, nonostante il suo intero immaginario continui a muoversi tra peccato, redenzione, carne e trascendenza. È una deposizione. Una testimonianza. A tratti una resa dei conti. Lei, della quale abbiamo sempre pensato di sapere tutto perché abbiamo visto fotografie, film, matrimoni, divorzi, scandali, capezzoli, crocifissi, figli, amanti, cadute e resurrezioni, si mette forse più a nudo qui che in Sex. Perché la nudità non è mai stata soltanto una questione di pelle. Puoi mostrare tutto il corpo senza rivelare niente e puoi pronunciare il nome di una persona morta mettendo sul tavolo ogni organo interno.

Ogni canzone è un frammento della sua vita, ma anche un tassello di una storia collettiva. Madonna guarda indietro, certo, ma non per trasformare il passato in una casa di riposo per icone pop. Guarda indietro per ringraziare, riconoscere, fare l’appello e pronunciare i nomi di chi le ha permesso di diventare chi è. Non cerca di convincerci di essere ancora la ragazza che arrivò a New York con trentacinque dollari in tasca. Quella ragazza non esiste più, ma continua ad abitare tutto ciò che Madonna fa. Cammina ancora per Avenue B, aspetta di entrare al Danceteria, consegna la sua cassetta al DJ, si innamora delle persone sbagliate e trova una famiglia tra drag queen, uomini gay, persone trans, musicistə, ballerinə, fotografə e artistə che vivevano di notte perché il giorno non aveva ancora preparato un posto per loro.

Questa non è nostalgia. La nostalgia rende il passato più bello, più ordinato e più innocente di quanto sia mai stato. Madonna, invece, ricorda anche la paura, la rabbia, la fragilità, la cocaina, l’affitto da pagare, il lutto, l’AIDS, il tradimento e le persone che non hanno avuto il tempo di diventare leggenda. Non sta dicendo: guardate quanto eravamo bellə. Sta dicendo: guardate quante persone sono servite perché io arrivassi fin qui.

SAFETY IN NUMBERS

Il disco comincia con I Feel So Free, e già il titolo potrebbe trarre in inganno. Potrebbe sembrare l’ennesimo inno alla libertà, una parola talmente abusata nella musica pop da essere diventata quasi innocua. Ma la libertà di Madonna non nasce dalla solitudine eroica. Nasce dalla presenza degli altri. «Safety in numbers.» La sicurezza è nella moltitudine, nella folla. Madonna confessa di avere difficoltà a fidarsi delle persone. “Can you blame me?”, puoi biasimarmi? La domanda è retorica, perché dopo quarant’anni passati a essere osservata, sfruttata, giudicata, tradita, copiata, amata e odiata da persone convinte di conoscerla, fidarsi deve essere diventato un esercizio quasi acrobatico. Eppure, proprio lei, il centro permanente dello sguardo, racconta di sentirsi al sicuro quando può nascondersi tra i corpi. La pista da ballo diventa il luogo nel quale creare un nuovo personaggio, una diversa identità, essere chiunque si voglia essere. È un’idea che appartiene profondamente all’esperienza queer: il club come spazio nel quale il sé non viene semplicemente scoperto, ma inventato.

Non si entra nel dancefloor per rivelare necessariamente la propria essenza più autentica. A volte si entra per provare una nuova versione di sé, come si prova un vestito troppo brillante in un camerino con una luce spietata. Si entra per essere qualcun altro e, proprio attraverso quella finzione, diventare finalmente qualcosa di vero. “Sometimes I like to just hide in the shadows”. A volte mi piace nascondermi nell’ombra.

Sentire Madonna pronunciare questa frase è quasi paradossale. La donna che ha costruito la propria carriera imponendosi alla luce cerca l’ombra. Non per scomparire, ma per sottrarsi temporaneamente alla prigione della propria immagine. Sul dancefloor non è obbligata a essere Madonna. Può essere una ragazza, un corpo, una sagoma, una presenza tra le altre. I Feel So Free non è un inno ingenuo alla libertà. È una canzone sulla paura. La paura di una relazione a due, la pericolosità dell’intimità, il rischio di trovarsi da soli davanti a qualcuno. “It’s dangerous with just one person”. Stare con una persona soltanto è pericoloso. La libertà collettiva del club serve allora a proteggersi dalla vulnerabilità privata. È già tutto qui: il dancefloor come festa e rifugio, il desiderio di contatto e la paura di essere feriti, la possibilità di cambiare identità e il bisogno disperato di sentirsi al sicuro. Champagne, corpi e luci, certo. Ma sotto la palla stroboscopica c’è già un attacco di panico con delle scarpe bellissime.

BALLARE È UNA PRATICA SPIRITUALE

In Good for the Soul la danza smette di essere soltanto libertà e diventa pratica spirituale. “Everything begins with consciousness”. Tutto comincia dalla consapevolezza. Madonna torna in quel territorio mistico che attraversa da sempre il suo lavoro. Quello che una parte della critica continua a trattare come una bizzarria da celebrità, dimenticando che il suo rapporto con il sacro, con il corpo e con la trascendenza è uno dei fili più coerenti della sua produzione. Qui ci sono spirali interstellari, pianeti allineati, Venere in Toro, la Luna in Vergine, spiriti che si intrecciano. Il rischio di finire nel reparto astrologia della libreria, tra un manuale per manifestare l’amore e un mazzo di tarocchi illustrato da un influencer, esiste. Alcune immagini sembrano quasi troppo luminose, troppo perfette, troppo vicine al linguaggio motivazionale. Ma Madonna non è interessata alla coerenza accademica della cosmologia. Le interessa costruire un rito. Sciogliersi i capelli. Respirare. Guardare mille uccelli volare nel cielo.

Ballare sotto la pioggia senza il bisogno di spiegarsi. “The ones that you love will keep you above”. Le persone che ami ti terranno in alto. È una frase semplicissima, quasi infantile, ma dentro questo album diventa fondamentale. Il suo mondo non si regge sull’individuo eccezionale. Si regge sui legami. La donna che ci è stata raccontata come una macchina di ambizione, volontà e controllo ammette che a salvarla sono le persone amate. La trascendenza non arriva da una divinità astratta. Arriva dalla relazione. In One Step Away la tesi diventa finalmente esplicita:”People think that dance music is superficial, but they’ve got it all wrong”.La gente pensa che la musica dance sia superficiale, ma non ha capito niente. È una frase che potrebbe sembrare persino ovvia, almeno a chi conosce la storia delle culture queer, nere e latine che hanno trasformato la pista da ballo in uno spazio di resistenza. Ma evidentemente non lo è abbastanza, se ancora oggi la musica fatta per muovere il corpo viene spesso considerata inferiore a quella che pretende di muovere soltanto il cervello. Come se il corpo non pensasse. Come se ballare non potesse essere un atto intellettuale, politico, sociale e spirituale. Come se una chitarra suonata da un uomo triste rendesse automaticamente una canzone più profonda di un beat costruito per far sudare cento corpi insieme. Madonna definisce il dancefloor una soglia, “a threshold”, uno spazio rituale nel quale il movimento sostituisce il linguaggio. È una delle immagini più forti dell’album perché restituisce alla danza la sua funzione originaria: attraversare qualcosa. Si balla per passare da uno stato all’altro. Dalla paura alla possibilità.

Dall’isolamento alla comunità. Dal trauma alla sua trasformazione. Dal silenzio a una forma di comunicazione che non ha bisogno delle parole. “Nobody’s free until they’re broken”. Nessuno è libero finché non viene spezzato. È una frase dura, e non sono neppure certo di condividerla fino in fondo. Il dolore non rende automaticamente migliori, più profondi o più liberi. A volte il dolore spezza e basta. Non c’è bisogno di romanticizzare il trauma come se fosse un trattamento estetico dell’anima.

Ma nel contesto di One Step Away, Madonna sembra dire che non esiste libertà senza il riconoscimento della propria frattura. Non bisogna essere spezzati per meritare la libertà. Bisogna smettere di fingere di essere intatti. La libertà è a un passo di distanza, ma quel passo deve essere compiuto attraverso il proprio dolore, non aggirandolo.

HO FATTO TUTTO PER AMORE, MA ADESSO NON ROMPETEMI IL CAZZO

Bring Your Love, con Sabrina Carpenter, è una dichiarazione di guerra vestita da canzone pop. “Don’t comment on my ideas”. Non commentare le mie idee. Non giudicarmi. Non caricarmi come un giocattolo. Non proiettare su di me la tua visione, perché l’immagine che hai costruito di me è “a killer of joy”, un’assassina della gioia. Madonna parla all’industria discografica, alla critica, agli uomini che hanno provato a controllarla, ma anche al pubblico. A chi pretende di stabilire quale Madonna sia autentica e quale no. A chi le chiede di essere innovativa ma non troppo, sessuale ma con eleganza, politica ma senza disturbare, giovane ma non ridicola, adulta ma non vecchia, iconica ma accessibile.

Una richiesta collettiva impossibile, formulata da persone che poi si sorprendono quando lei manda tutti affanculo. “I know where the bodies are buried”. So dove sono sepolti i cadaveri. Potrebbe essere soltanto una frase teatrale, una minaccia da diva con un archivio pieno di ricevute. Ma pronunciata da Madonna acquista un altro peso. Lei sa davvero dove sono sepolti i cadaveri simbolici dell’industria. Ha visto carriere costruite e distrutte, uomini potenti protetti, donne punite, artistə divoratə, amicizie interrotte dall’AIDS, corpi usati e poi gettati via.

Sabrina Carpenter non è stata invitata per concedere a Madonna un certificato di contemporaneità. La loro presenza insieme costruisce una genealogia tra donne osservate e trasformate in superficie di proiezione. Due generazioni diverse alle prese con lo stesso meccanismo: la femminilità pop come bene pubblico sul quale chiunque si sente autorizzato a esprimere un giudizio.”I did it all for love”. Ho fatto tutto per amore. La frase può sembrare una giustificazione, ma qui è quasi una bestemmia. Ho pagato il prezzo. Ho fatto il sacrificio. Ho accettato che ogni scelta venisse interpretata, distorta, monetizzata. Ho fatto tutto per amore e adesso non voglio più scendere a compromessi. Il sottotesto è: ho fatto tutto per amore, ma non per il vostro.

LA STORIA DELL’ARTE AL TERZO PIANO DI UNA DISCOTECA

Con Danceteria l’album apre il suo album di famiglia, ma invece delle fotografie ordinate con le didascalie in bella grafia troviamo cocaina nascosta, sudore, Polaroid, code saltate, corpi che girano sulla testa e un’intera generazione che ancora non sa di essere diventata Storia. Martin Burgoyne. Haoui Montaug. Debi Mazar. Mark Kamins. Fab Five Freddy. Basquiat. Keith Haring. Kenny Scharf. Maripol. Rock Steady Crew. Crazy Legs. Nile Rodgers. David Byrne. I B-52s. I Lounge Lizards. Non è name-dropping. È una seduta spiritica con un beat perfetto.

Madonna non torna nella New York degli anni Ottanta per lucidare il proprio mito. Torna per restituire un nome alle persone e ai luoghi che quel mito hanno contribuito a costruirlo. Danceteria non racconta una star che entra nel club e viene riconosciuta. Racconta una ragazza che prende il treno, cammina, salta la fila grazie a un amico, beve qualcosa e aspetta che il DJ suoni la sua cassetta. Quando Mark Kamins mette Everybody, Madonna non è ancora Madonna. È una possibilità sonora in mezzo ad altre possibilità. “Everyone here is a work of art”. Qui dentro siamo tuttə opere d’arte. Non soltanto Basquiat e Haring, oggi appesi alle pareti dei musei e battuti alle aste per cifre oscene. Anche chi ballava. Chi aspettava l’ascensore. Chi faceva entrare gli amici. Chi dipingeva, fotografava, metteva musica, costruiva gioielli, inventava vestiti, girava sulla testa, si truccava nel bagno di un club e magari il giorno dopo non aveva i soldi per pagare l’affitto.

La cultura non nasce soltanto nelle istituzioni che in seguito decidono di archiviarla. A volte nasce al terzo piano di una discoteca, mentre qualcuno urla di nascondere la cocaina perché sta arrivando il DJ. Danceteria è un archivio orale trasformato in dance track. È un modo per opporsi alla cancellazione. Pronunciare quei nomi significa dire: io non sono arrivata qui da sola. Io appartengo a una scena, a un quartiere, a una rete di corpi e desideri.

Prima di diventare un marchio globale sono stata una ragazza nella stanza con loro. E loro sono stati opere d’arte prima che qualcuno decidesse quali opere meritassero una cornice. Dentro Confessions II: The Film il ricordo di Martin Burgoyne assume un peso ancora più doloroso: «Gone before he had his time. It all happened so fast. Didn’t have a chance to say goodbye». Se n’è andato prima che arrivasse il suo momento. È successo tutto così in fretta. Non ho avuto la possibilità di dirgli addio. Per un attimo Madonna ci ricorda che dietro ogni leggenda esistono persone che non hanno avuto il tempo di diventarlo. Persone fondamentali nella vita di qualcuno e quasi invisibili nella Storia ufficiale. Il film e il disco non le resuscitano, ma impediscono che scompaiano una seconda volta.

LEGGI LE MIE LABBRA, POSSIBILMENTE PRIMA CHE TI CHIUDA LA BOCCA

Read My Lips, con Feid, entra nel disco come una lite che nessuno ha voglia di rendere elegante. “Tell it to my face”. Dimmelo in faccia. Qui Madonna non lavora per sottrazione. Non costruisce un mistero, non nasconde la rabbia dietro una metafora sofisticata. C’è un bugiardo, un bullo, un uomo convinto di essere il protagonista, uno che combina disastri e poi se ne va lasciando agli altri il privilegio di raccogliere i pezzi.”Shut your mouth”. Chiudi la bocca. È uno dei brani meno ambigui dell’album e forse anche uno dei meno stratificati.

La scrittura rischia in alcuni punti di diventare didascalica, quasi una discussione riportata parola per parola prima che qualcuno blocchi l’altro su WhatsApp. Ma proprio questa assenza di eleganza ha qualcosa di liberatorio. Non tutte le relazioni meritano una metafora tratta dalla mitologia greca. A volte una persona ti ferisce, mente, manipola, ti bacia e contemporaneamente ti avvelena. E tu puoi rispondere con una frase semplice, internazionale e perfettamente comprensibile: chiudi quella cazzo di bocca.

Nel cuore del brano torna l’immagine del frutto avvelenato. “I ate the poisoned fruit”. Ho mangiato il frutto avvelenato. Madonna non finge di essere sempre stata più intelligente, più forte o più consapevole dell’altro. Ammette di essersi lasciata ingannare. Il veleno l’ha fatta cadere, le ha tolto l’equilibrio, ma non l’ha uccisa. La sopravvivenza qui non è gloriosa. Non arriva con un mantello e una luce bianca alle spalle. Arriva sporca, arrabbiata, ancora piena di veleno, ma viva.

LA LUCE SI TROVA NEL PUNTO IN CUI FA PIÙ BUIO

Everything è uno dei brani più instabili del progetto. Quando Madonna chiude gli occhi, tutto si cristallizza. Nessuno vuole più uscire. Le parole hanno perso significato. Lei è sul soffitto, attraversata da un sudore freddo, calda ma incapace di sentire. È una descrizione quasi fisica della dissociazione. Il corpo c’è, ma non riesce più ad abitarlo. La realtà si immobilizza.

Il linguaggio non raggiunge il proprio scopo. Il mondo esterno appare insopportabile e l’unica possibilità sembra essere l’ascesa, una «spiritual healing» che non ha niente di rassicurante. “Why you always make me wanna be like someone else?” Perché mi fai sempre desiderare di essere qualcun altro?. È una delle frasi più dolorose del disco. Madonna ha costruito la propria arte sulla trasformazione. È stata così tante persone che elencarle tutte richiederebbe un censimento. Ma trasformarsi per desiderio è diverso dal sentirsi costretti a cambiare perché qualcuno ti fa credere di non essere abbastanza. Reinventarsi può essere libertà.

Voler essere qualcun altro perché ti vergogni di te è una prigione. Everything mette a nudo proprio questo confine. L’identità fluida come scelta e l’identità rifiutata come ferita. La donna che ha insegnato al mondo il potere della reinvenzione confessa che anche lei ha conosciuto il desiderio di scomparire dentro una versione diversa di sé. Alla fine, la luce non cancella l’oscurità.

Si trova nel punto in cui l’oscurità è maggiore. Non c’è niente di nuovo in questa idea, ma Madonna non l’ha mai trattata come una formula filosofica. Per lei luce e buio sono sempre corpi, club, religione, sesso, paura, resurrezione. La spiritualità non è una teoria. È un modo per restare vivi.

FIDARSI È PIÙ OSCENO CHE SPOGLIARSI

Dopo la diffidenza, la rabbia e la paralisi, Love Sensation introduce una possibilità quasi scandalosa: la fiducia.”There’s nothing that we cannot do”. Non c’è niente che non possiamo fare. È forse la frase più luminosa e ingenua dell’intero progetto. Ma dopo tutto ciò che è venuto prima, l’ingenuità diventa radicale. Madonna racconta qualcuno capace di riportarla indietro, di scacciare le ore più buie, di circondarsi di luce.

L’amore è una sensazione fisica, una vibrazione, quasi una droga che non vuole smettere di assumere. Si potrebbe liquidare il brano come uno dei momenti più semplici e meno tormentati del disco. Ma in un album ossessionato dal tradimento, dalla perdita e dall’impossibilità di fidarsi, permettere a qualcuno di avvicinarsi è forse il gesto più estremo. Madonna si è spogliata in ogni modo possibile. Ha messo in scena fantasie, desideri, dominazione, vulnerabilità, pornografia, religione e controllo. Ma dire «mi fido di te» può essere molto più osceno che mostrare il culo. Il sesso espone il corpo. La fiducia espone la possibilità di essere distrutti.

IL CLUB DELL’AMORE NON HA UN BUTTAFUORI FASCISTA

Love Without Words prende quella fiducia e la sposta fuori dalla coppia. La restituisce alla comunità.”Call it trance, call it house, call it techno, call it love without words”.Chiamala trance, chiamala house, chiamala techno. Chiamala amore senza parole. Il genere musicale non conta. Il ritmo diventa un linguaggio precedente alla definizione.

Prima delle etichette, prima delle dichiarazioni, prima delle categorie, c’è un corpo che riconosce un altro corpo.”You are a sister to me.» «You are a brother to me”. Sei una sorella per me. Sei un fratello per me. La famiglia non coincide più con il sangue. È costruita nel neon, nel sudore, nella notte, attraverso una vicinanza che non deve necessariamente essere spiegata.

Il club diventa esplicitamente un tempio del sudore e dell’abbandono. «A temple of sweat and surrender.» Un luogo in cui il ritmo sostituisce la ragione e il movimento permette di superare ciò che le parole non riescono a contenere. È un’immagine che attraversa da sempre la discografia di Madonna.

Qualcuno potrebbe accusarla di ripetersi. Ma non sempre ripetere significa non avere nuove idee. A volte significa riaffermare qualcosa che il mondo continua a dimenticare. Nel 2026, mentre i corpi trans vengono usati come bersagli politici, mentre le identità queer vengono nuovamente rappresentate come pericolo, deviazione o problema da risolvere, Madonna riapre il Club of Love. Non lo fa per nostalgia. Lo fa perché il locale serve ancora.”Please come in”. Per favore, entra. Non è soltanto un invito. È una dichiarazione di accoglienza. Fuori possono chiederti documenti, definizioni, spiegazioni, diagnosi e permessi. Qui dentro puoi entrare.

L’AMORE È BIZZARRO, SPORCO E GUIDA TROPPO VELOCE

Bizarre, con Martin Garrix, torna alla relazione sentimentale e alla fascinazione per ciò che sappiamo essere pericoloso. Una star del cinema. Occhi blu profondi. Hollywood. Un tappeto rosso. Una Shelby Cobra guidata troppo velocemente e chiaramente non destinata a durare.

L’immaginario è cinematografico, quasi deliberatamente eccessivo. L’amore non è domestico. È veloce, indecente, competitivo. È il desiderio per qualcuno che si sente minacciato dalla tua presenza e che probabilmente non merita neppure tutta questa scenografia, ma ormai abbiamo ordinato la Cobra e tanto vale usarla. “Why do you tempt me?” Perché mi tenti? Madonna è sempre stata attratta da ciò che non può essere controllato, anche se il controllo è uno dei suoi strumenti principali. Forse proprio per questo.

Il desiderio interessante è quello che resiste alla disciplina, che entra senza essere invitato e ritorna quando pensavi di essertene finalmente liberatə.
Il brano ha una struttura più tradizionalmente romantica rispetto al resto del disco, ma il suo romanticismo non è mai innocente. Ci sono rancore, segreti sporchi, risentimento, attrazione e una forma di indecenza che rende la relazione viva proprio perché impossibile da gestire.

Solo l’amore può essere così bizzarro. E solo Madonna può raccontare un disastro emotivo come se fosse contemporaneamente un film, una campagna pubblicitaria e una telefonata fatta alle quattro del mattino con la dignità lasciata sul tappetino della macchina.

SCHOOL IS IN SESSION, BABY

In School torna la Madonna insegnante. Ma prima di impartire la lezione, dichiara che la cosa che ama più del condividere ciò che sa è imparare.”Please, someone, teach me something I don’t already know”. Per favore, qualcuno mi insegni qualcosa che non conosco già.

C’è arroganza, naturalmente. È Madonna. La falsa modestia non è mai stata il suo genere preferito. Ma c’è anche una curiosità autentica: dopo oltre quarant’anni di carriera, vuole ancora incontrare qualcosa che non abbia già visto, capito, desiderato, respinto o trasformato in un riferimento pop. Poi però la campanella suona e la professoressa entra in classe con il registro sotto un braccio e probabilmente un frustino nell’altro. “Baby, I’m not your mother. I’d rather be your lover”. Baby, non sono tua madre. Preferirei essere la tua amante.

È una delle sue battaglie più antiche: rifiutare il lavoro materno che gli uomini scaricano sulle donne dentro le relazioni. Non voglio educarti, aggiustarti, curarti, ricordarti gli appuntamenti e spiegarti come funziona l’empatia. Posso scoparti, ma non allevarmi un uomo adulto. Picasso diventa un bugiardo. Il desiderio è una tela bianca. L’uomo sostiene di essere un uomo, ma non sembra aver frequentato neppure la scuola elementare della responsabilità affettiva.

School non è forse il brano più profondo dell’album, ma è uno dei più divertiti e camp. Madonna sa perfettamente che impartire una lezione con il tacco appoggiato sulla cattedra è una forma di pedagogia. School is in session. Prendete appunti, stronzi.

PIÙ NUDA CHE IN SEX

Poi il disco cambia pelle. La prima parte aveva cercato la libertà nella collettività, nel ritmo, nel desiderio, nella rabbia e nella possibilità di amare. A questo punto, però, la pista comincia a svuotarsi. Le luci si abbassano. Rimangono le persone che non possono più entrare nel club perché sono morte. Fragile è il punto in cui l’armatura cede. «We shared a name, a home, we shared a fragile bond.» Condividevamo un nome, una casa, un legame fragile. Madonna parla al fratello Christopher. Non c’è la popstar, non c’è la provocatrice, non c’è la donna che sa dove sono sepolti i cadaveri. C’è una sorella. Condividevano un nome, una casa, uno sguardo. Ridevano, piangevano, si tenevano per mano.

Appartenevano l’uno all’altra. Poi qualcosa si è spezzato, e la morte ha reso definitivo ciò che la vita aveva già complicato. Madonna riconosce la fragilità di chi è stato ferito, deluso, di chi non è riuscito a essere se stesso e ha avuto un crollo nervoso. Non lo giudica. Non cerca di riscrivere il passato trasformandolo in una storia semplice di amore familiare. Il legame era fragile.

Proprio per questo era reale. La parte più devastante arriva nel sogno. “Don’t forget about me”. “Don’t forget to be happy”. Non dimenticarti di me. Non dimenticarti di essere felice. Sono parole semplici, prive di qualsiasi decorazione. Non hanno bisogno di una provocazione, di un crocifisso, di una coreografia o di un’immagine scandalosa. Madonna si è mostrata nuda milioni di volte, ma poche volte è stata così esposta. In Sex controllava lo sguardo. Decideva la posa, il desiderio, il limite, la fantasia. Qui non può controllare niente. Non può cambiare il finale, non può dirigere la morte, non può rimontare la relazione come un video. Può soltanto ricordare. Questa è la vera nudità: pronunciare il nome di qualcuno che non può più risponderti.

I MIEI PECCATI SONO IL MIO SALVATORE

In My Sins Are My Savior, con Stromae, Madonna ribalta ancora una volta la grammatica cattolica che ha attraversato tutta la sua carriera. Non nega la caduta, non chiede assoluzione e soprattutto non accetta che siano gli altri a decidere che cosa debba salvarla “Je n’étais pas perdue, j’étais juste cassée” Non ero perduta, ero soltanto spezzata. È una distinzione fondamentale. Essere spezzatə non significa essere sbagliatə, e ciò che il mondo chiama peccato può diventare il luogo dal quale ricostruirsi. «Mes péchés sont mon sauveur»: i miei peccati sono il mio salvatore. Non l’ostacolo alla redenzione, ma la via attraverso cui arrivarci. Stromae risponde che le crepe lasciano passare la luce, che l’amore è più forte delle armature e che proprio chi pensava di fare il bene può finire per ferire. Il brano trasforma così la colpa in consapevolezza e la fragilità in passaggio. Madonna non viene salvata nonostante i suoi peccati. Viene salvata attraverso di essi.

IL TRADIMENTO, LA MADRE E IL TASTO “BLOCCA”

Betrayal prosegue la discesa, ma sostituisce al dolore la rabbia. “When the book of love is written, I am the writer”. Quando verrà scritto il libro dell’amore, sarò io l’autrice. Madonna riprende il controllo della narrazione. Se qualcuno l’ha tradita, non potrà almeno decidere come verrà ricordato. Nell’ultima pagina non sarà menzionato. Non perché non abbia mai amato, ma perché ha perso la fede. Il tradimento non è soltanto la fine di una relazione. È una caduta dalla grazia. Un atto quasi religioso, perché nell’universo di Madonna amore, sesso, fede e colpa sono sempre stati seduti allo stesso tavolo, anche quando litigavano.

“You’ll never take my mother’s place”. Non prenderai mai il posto di mia madre. Il verso spalanca la ferita originaria. La madre perduta troppo presto. Il vuoto attorno al quale Madonna ha costruito una parte enorme della propria identità, del proprio bisogno di essere vista, amata, adorata, ricordata. Nessun amante può prendere quel posto. Nessun successo. Nessun figlio. Nessun pubblico.

La diga deve aprirsi e l’acqua deve entrare. Non si può più trattenere niente. Eppure il brano non finisce con l’odio. “Used to hate you, I don’t hate you”. Un tempo ti odiavo. Ora non ti odio più. Ti ho bloccato per sempre, però. È una delle frasi più umane e contemporanee dell’album. Il perdono non coincide con la riapertura dei contatti. Puoi smettere di odiare qualcuno senza restituirgli l’accesso alla tua vita. Puoi liberarti dal rancore e lasciare quella persona meravigliosamente bloccata fino alla fine dei tempi. Il perdono è spirituale.Il blocco è organizzazione.

MADRE, FIGLIA E IL DIRITTO DI ESSERE DIVERSE

In The Test, il duetto con Lola Leon, Madonna affronta forse il ruolo più difficile: quello di madre. Il richiamo a “Little Star” riporta inevitabilmente alla canzone dedicata a Lourdes in Ray of Light. Allora era la bambina che aveva cambiato la sua vita. Oggi è una donna cresciuta sotto una luce che non aveva scelto.

Madonna lo ammette: ha provato a metterla su un piedistallo senza pensare che quello stesso piedistallo potesse diventare una prigione. “You didn’t ask for all the flashing lights”. Tu non avevi chiesto tutte quelle luci.

La confessione più dura non è dire “ti ho amata”, ma riconoscere: ti ho amata e, nonostante questo, ti ho ferita. Il centro del brano è nella frase “We’re not the same”. Non siamo uguali. Lola non deve diventare una nuova Madonna, proseguirne il mito o dimostrare di esserne degna. Il gesto d’amore più radicale della madre consiste nel riconoscere il diritto della figlia a essere libera anche dalla sua ombra. “You’re not to blame, but you need to be free now”. Non è colpa tua, ma adesso devi essere libera.

Lola, però, non è soltanto la destinataria della confessione. Risponde, riconosce anche le ferite della madre e rivendica il proprio disegno: “Keep my own design“. Ereditare non significa copiare. Significa prendere ciò che si è ricevuto, scucirlo e trasformarlo in qualcosa che finalmente somigli a sé. In School Madonna impartiva la lezione. In The Test accetta di essere interrogata. Non sta presentando al mondo la propria erede. Sta restituendo a sua figlia il diritto di non esserlo.

LA RAGAZZA DEL LOWER EAST SIDE

Alla fine, arriva L.E.S. Girl. Avenue B. Rossetto color ciliegia. Uno specchio rotto. Eyeliner sbavato rimasto dalla sera precedente. Polaroid attaccate al muro. Una giacca di pelle indossata sotto la pioggia. La ragazza del Lower East Side potrebbe essere Madonna. Potrebbe essere Maripol. Potrebbe essere Debi Mazar. Potrebbe essere una delle infinite ragazze arrivate a New York per diventare qualcosa che non aveva ancora un nome. Potremmo essere noi. È smarrita in un mondo fragile. L’affitto è scaduto. Beve troppo whisky. Fuma. Cerca di dimenticare un ragazzo dormendo, ma le fotografie continuano a restituirglielo.

Lui suonava la chitarra a St. Mark’s Place. Aveva la faccia di Marlon Brando, le unghie dipinte dello stesso colore degli stivali e le radici scure sotto il biondo ossigenato. È un personaggio e contemporaneamente un fantasma. Uno di quei ragazzi che esistono per qualche mese, forse qualche anno, e poi diventano un’immagine incollata alla parete della memoria. “Everything fades away except for you”. Tutto svanisce, tranne te. Il disco non termina con un trionfo, un’esplosione o una dichiarazione di invincibilità. Termina con ciò che resta dopo che la musica si è fermata. Un volto. Una Polaroid. Un amore al quale non eravamo destinati. Una città che continua a vivere dentro chi l’ha attraversata.

La ragazza del Lower East Side non è ancora diventata Madonna. Non sa che un giorno il mondo conoscerà il suo nome. È semplicemente una ragazza con il trucco colato e l’affitto da pagare, innamorata della persona sbagliata. Tutto svanisce, tranne lei.

NON QUAL È LA TUA PREFERITA, MA DOVE TI SEI RICONOSCIUTƏ

Una delle cose che mi ha colpito di più parlando di Confessions II è che quasi nessuno ha chiesto all’altro: qual è la canzone che ti piace di più? La domanda è stata un’altra. In quale ti riconosci? Qual è quella che ti ha emozionato di più? Dove ti sei sentito chiamare per nome?

Forse perché questo non è un disco che chiede semplicemente di essere ascoltato, classificato e trasformato in una graduatoria. Non domanda quale brano meriti il primo posto e quale possa essere saltato senza sensi di colpa. Chiede di essere attraversato. Qualcuno si riconoscerà nella paura di fidarsi di I Feel So Free. Qualcunə nella libertà collettiva di One Step Away.

Qualcuno avrà bisogno del “Bring your love, because you cannot break me”. Altrə entreranno al terzo piano del Danceteria e sentiranno nostalgia per una città nella quale magari non sono mai statə. Qualcunə penserà a una relazione tossica ascoltando Read My Lips. Qualcuno sentirà il desiderio di diventare un’altra persona dentro Everything. Qualcunə ritroverà una famiglia nel Club of Love. Altrə sentiranno il fratello, la sorella, l’amico o l’amore perduto dentro Fragile. Non è un album che offre una sola confessione. È un confessionale collettivo con una palla stroboscopica al posto del crocifisso.

Partire dance e finire in un territorio sempre più intimo significa attraversare la storia di Madonna e inevitabilmente anche la nostra, perché è da allora che ci accompagna. Non è stata soltanto la colonna sonora delle nostre vite. Ha contribuito a costruire il vocabolario con cui abbiamo imparato a nominare alcune parti di noi.

Il disco parte dalla possibilità di creare una nuova identità e termina con ciò che nessuna reinvenzione può cancellare: i morti, la famiglia, il tradimento, le persone amate, le città perdute, i ragazzi sbagliati e le fotografie che continuano a guardarci dal muro. All’inizio Madonna può essere chiunque voglia. Alla fine, rimane la ragazza che era.

CON LA T VOLUTAMENTE GRANDE

Confessions II è anche un album schierato senza mezze misure accanto alla comunità lgbTqia+, con la T volutamente grande. Non come vezzo grafico. Non come operazione di marketing. Non come bandierina tirata fuori durante il mese del Pride e riposta il primo luglio insieme alle sponsorizzazioni arcobaleno. Madonna indossa la bandiera trans con orgoglio e come atto politico. Lo fa nel momento in cui quella bandiera è diventata un bersaglio. Nel momento in cui sostenere pubblicamente le persone trans non è più una posa innocua, ma una presa di posizione capace di attirare odio, campagne reazionarie e boicottaggi.

Per me è l’unica artista pop della sua statura che oggi la indossa con questa chiarezza, senza trattare la comunità trans come un accessorio narrativo, una citazione o una presenza decorativa. Non dice semplicemente: vi vedo. Dice: sto dalla vostra parte. E questa differenza, oggi, pesa. Madonna ha sempre avuto un rapporto profondo con la comunità queer. La comunità non è stata un pubblico aggiunto alla sua carriera quando è diventato conveniente. Era lì prima del successo, nei club, nelle amicizie, nelle collaborazioni, nei corpi che le hanno insegnato a ballare, vestirsi, guardare, desiderare e trasformarsi.

Confessions II non usa quella storia come credito da riscuotere. La riattiva. Pronuncia i nomi. Riapre il club. Ricorda i morti. Indossa la bandiera. Restituisce la pista a chi ne ha ancora bisogno.

MADONNA NON È TORNATA INDIETRO

Non tutto in Confessions II mi colpisce con la stessa intensità. Alcuni testi sono più semplici. Alcune immagini sembrano meno sorprendenti. Qualche slogan rischia di essere ripetuto una volta di troppo. Alcuni brani mi entrano dentro immediatamente, altri rimangono sulla soglia. E va bene così. Non ho bisogno che un album sia perfetto per considerarlo importante.

La perfezione è una qualità spesso sopravvalutata, soprattutto nel pop. È elegante, certo, ma non sempre lascia cicatrici. I dischi che restano sono spesso quelli con una cucitura visibile, un eccesso, una frase che non avremmo scritto, una produzione troppo invadente, una scelta che ci irrita e ci costringe a tornare. Confessions II è vivo, irregolare, euforico, arrabbiato, spirituale, camp, sentimentale e a tratti dolorosamente scoperto. Non è una reliquia costruita per celebrare il proprio passato.

Non è un sequel nel senso cinematografico del termine. Non cerca di rifare ciò che aveva funzionato. Il primo Confessions ci invitava a confessare sulla pista da ballo. Il secondo ci ricorda perché quella pista esiste. Esiste per accogliere chi fuori non si sente al sicuro. Per trasformare la solitudine in moltitudine. Il trauma in movimento. Il lutto in memoria.

La vergogna in desiderio. Il corpo in un linguaggio che nessuno può mettere a tacere. Madonna non è tornata indietro. È tornata nel luogo in cui tutto era cominciato, ma lo ha trovato pieno di fantasmi, sorelle, fratelli, amanti, traditori, ragazze con l’eyeliner colato e persone che hanno ancora bisogno di una porta aperta. Non si è aggrappata al passato. È tornata a prendere tuttə.